Reprezentarea violenței (câteva sugestii)

O să revin la întrebarea: „cum putem reprezenta violența altfel decât în cartea discutată zilele acestea?”. Ați tot auzit că autorul reflectă realitatea „așa cum este ea” și că de fapt realitatea e problema – nu trebuie să ne supărăm pe autor, ci pe realitate. Numai că supărarea aceasta este și ea o parte a realității, deci cum reprezintă autorul această supărare… Aici nu ni se mai răspunde. Sau, cel mult, ni se zice: „nu ăsta era subiectul cărții” sau „autorul nu a vrut să fie tezist”. Bun, dar asta înseamnă că este reprezentat doar un decupaj, o bucățică din „realitatea așa cum este ea”. Atunci ne întrebăm, de ce această bucățică și nu cealaltă. Ce a determinat această alegere? Dacă ar fi fost vorba despre Balzac, de exemplu, puteam să discutăm în felul ăsta, iar invocarea distincției dintre autor și narator își avea sensul. Balzac știm că reușește să redea realitatea socială a timpului său fără să o afecteze prea mult prin opțiunile lui politice de la acea vreme. Cu alte cuvinte, tendințele latente ale textului și care definesc poziționarea lui Balzac în realitatea socială nu împiedică cititorul să înțeleagă și celelalte perspective și tendințe din epocă. Pentru a obține acest lucru este nevoie, evident, de o anumită tehnică de construcție a textului. Plecând de aici, în cartea de care tot vorbim, nu poate fi vorba de o redare a realității așa cum este ea, tocmai din cauza alegerii nepotrivite a acestor tehnici de construcție și reprezentare. S-a zis deja, dar reiau pentru că e relevant: nu este vorba de realism în cartea lui BAS. Poate da, existențialism, poate da, asta a fost și intenția autorului (care nu vrea să ne lămurească, pentru că un autor nu trebuie să se justifice – fals, toți autorii s-au justificat la un moment dat). Totuși, acest existențialism este la o privire mai atentă un fel de combinație inedită între elemente de expresionism și naturalism – mult grotesc și mult vitalism; toate într-o narațiune la persoana întâi. Rezultatul e că realitatea nu mai este reprezentată „așa cum e ea”, ci din perspectiva unui personaj-narator care își proiectează eul asupra acelei lumi marcând-o și decupând-o. Dacă autorul a dorit o oglindire a acelei realități, tehnica aleasă e nepotrivită, căci suprapusă unui estetism manifest l-a împins în capcana reprezentării pornografice de tipul „poverty porn” – expunerea în scop artistic și/sau comercial a unor realități sociale degradante pentru o ființă și declanșarea unei false empatii din partea receptorului, nu față de categoria expusă și vulnerabilizată, ci față de opera în care este expusă. O astfel de reprezentare devine posibilă prin neînțelegerea exactă a ceea ce numim azi autonomie a esteticului, la care se adaugă confuzia între estetic (artistic) și estetism. Citez dintr-un teoretician care nu aparține generației woke, ca să fim onești: „arta nu exclude, ci dimpotrivă interferează, în proporții infinit variabile, toate valorile, începând cu cele ideologice, solidare și corelative prin definiție. Rămânând perfect distinctă în esență și în manifestările sale explicite, arta implică totalitatea formelor spiritului.” Prin urmare, vorbim de o autonomie relativă a esteticului în cadrul căruia problema valorilor se pune altfel decât în afara domeniului artistic. Ne raportăm altfel la moralitatea vieții noastre de zi cu zi decât o facem în cazul textului literar, corect, dar aceste valori, altele decât cea pur estetică, există și sunt active în cazul literaturii. Acest lucru a fost rău întrebuințat de susținătorii estetismului pentru a destitui orice discuție despre rolul eticului sau a altor valori în opera de artă. Aceste valori nu sunt fixe, ele sunt constructe sociale care evoluează odată cu evoluția societății și a lumii. Tocmai fluiditatea lor s-a încercat să fie negată, ceea ce menține azi orice discuție despre literatură în cercul restrâns al estetismului sufocant. Acest lucru voia probabil VN să-l supună dezbaterii: cât mai putem să ne ascundem în spatele unui estetism îmbătrânit pentru a conserva niște reprezentări inadecvate și violente, clișee lipsite de orice etică artistică? Cele două scuze infantile: „distincția absolută dintre autor și narator” și „autonomia absolută a esteticului” nu mai pot fi invocate. Cea dintâi a fost și ea contestată odată cu autorii care au început să reîntrebuințeze genuri considerate marginale, paraliterare, cum ar fi autobiografia. De aici s-au desprins o mulțime de categorii noi: autoteoria, autoetnografia etc. Problema realității nu se mai pune prin simpla reflectare, ci cum este ea difractată – un nou mimesis. Iar faptul că aici se încadrează și o proaspăt câștigătoare a premiului Nobel pentru literatură ne arată că toate aceste transformări nu mai sunt de mult marginale, inacceptabile pentru „LITERATURA e literatură”, simple mofturi ale unei generații woke, fără valoare. Ca să revin și cu un exemplu pentru „dacă nu așa, atunci cum”. Aș recomanda cartea lui Édouard Louis, „O istorie a violenței”. Există acolo un moment remarcabil: după ce este agresat de o persoană migrantă (de culoare), protagonistul (intelectual alb, făcând parte din elite, dar cu origine în clasa proletară) nu poate să-l denunțe la poliție pe atacator. Problema eticului în cadrul esteticului este pusă genial fără a fi nimic tezist. În cele din urmă realitatea este redată „așa cum este ea”, adică relațional.

Transformările esteticului și ale valorilor pe care le implică nu au nicio legătură cu „cancel culture” și cu ștergerea unor nume de pe lista marilor talente. Se cere doar o reconfigurare a privirii estetice: cum ne uităm la artă și la reprezentările ei prin care este mediată/filtrată realitatea? Cum mediem această realitate? Nu ștergerea lui Nabokov din mărețul canon e necesară, ar fi chiar o eroare, ci se cere o nouă perspectivă asupra Lolitei prin care să devină limpede că reprezentarea protagonistului este problematică, iar tehnica propusă de Nabokov, oricât de perfectă ar fi, maschează reproducerea la infinit a unei violențe sistemice îndreptată împotriva celor vulnerabilizați, o tehnică fără etică artistică de vreme ce acea violență ne apare ca acceptabilă și naturalizată – „așa este lumea, nu avem ce face”. Fals, lumea nu e așa, lumea este permanent construită așa. Iar mecanismul de producere a lumii este complex, literatura își are și ea partea ei care nu trebuie negată. 

Împotriva rigorii. Scrieri feministe și cunoașteri eliberatoare*

Frecvența și inadecvarea cu care este folosit în ultimul timp termenul de feminism arată nu atât deschiderea și interesul societății spre definiția acestui termen și spre cunoașterea teoriilor și direcțiilor de gândire pe care le presupune, cât mai ales încercarea brutală de apropriere și adaptarea a lui la sistemele de dominație în vederea ștergerii oricărei semnificații relevante pentru o revoltă reală și o schimbare radicală. Această reproducere a violenței sistemice care prin generalizare necritică duce la distrugerea potențialului revoluționar al unei noțiuni reprezintă una dintre problemele majore cu care ne confruntăm azi când este adus în discuție feminismul, mai precis funcția lui socială și evoluția istorică. În mod particular cel care este cel mai afectat în urma acestei violențe e, de fapt, feminismul socialist, adică direcția de stânga a mișcărilor feministe în general – vizibilitatea și forța radicală a acestui feminism sunt permanent acoperite, negate, refuzate și, chiar, anihilate, de celelalte forme de feminism, mult mai adaptate și mai ușor asimilabile sistemului capitalist (precum feminismul conservator).

Cartea Laurei Sandu, Scrieri feministe, apărută anul acesta la editura frACTalia, devine din această perspectivă o propunere pentru clarificarea unei terminologii de bază și necesare înțelegerii adecvate a feminismului și a direcțiilor pe care acesta le poate lua. Nevoia de a delimita și a descrie corect ceea ce numim feminism socialist, relațiile acestuia cu feminismul marxist, dar și distanțarea și diferențierea lui de celelalte forme și orientări politice: feminism liberal, feminism conservator, feminism radical (a cărui relație cu cel socialist ar merita și la noi o discuție mai amplă și o analiză mai atentă, fără să-l echivalăm în mod necritic cu cel liberal) etc. este meritul incontestabil al acestei cărți. Ea reușește printr-un limbaj teoretic accesibil să ne arate cine se revoltă, de fapt, și pentru ce se dă această luptă feministă pe care o susținem multx dintre noi. Feminismul nu este, sau nu ar trebui să mai fie, despre accesul „femeilor” în funcțiile de putere ale sistemului opresor, nu trebuie să fie nici măcar despre categoria „femei” sau despre o luptă în numele acestei categorii, cu atât mai mult cu cât această categorie este una improprie, restrictivă și extrem de excluzivă și problematică. 

Feminismul socialist își asumă, în schimb, decolonizarea tuturor acestor noțiuni și categorii, lupta celor asupriți, cărora le este negat dreptul la existență, dreptatea colectivă și schimbarea radicală a lumii. Faptul că această formă de feminism a fost prezentă de foarte mulți ani și în spațiul cultural (deși marginalizată și invizibilizată discursiv) și social (unde a avut o prezență mult mai activă) românesc îl demonstrează extrem de limpede volumul Laurei. Chiar dacă autoare îl concepe ca pe un asamblaj de „note teoretice de jurnal”, urmând un parcurs personal, totuși prin plasarea fiecărui text în contextul scrierii lui, respectându-se totodată ordinea temporală a publicării lor, toate aceste „însemnări, fragmente de jurnal, eseuri, note de conferințe, cronici și poeme” ajung să traseze o posibilă evoluție a feminismului socialist specifică acestui spațiu geografic, economic și cultural. Astfel, volumul își depășește caracterul personal și capătă o dimensiune generică, fundamentală pentru producerea unor subiectivități politice active de stânga. Se pot deduce de aici foarte bine cele două componente ale acțiunii socialiste: 1. o componentă socială, unde suntem obligate să lucrăm cu sistemul și să ne folosim de breșele acestuia pentru a-i susține și încuraja pe cei oprimați în numele unei dreptăți care va să vină; 2. o componentă discursivă, teoretică, mult mai radicală, având ca scop critica sistemului și producerea acelor subiectivități politice de stânga. În numele acestui demers a fost obligatorie o simplificare a limbajului teoretic prea arid, astfel ca textul să devină cât mai accesibil unui număr mare de cititoare, indiferent de mediul din care provin și de grupurile în care s-au format sau de accesul la cunoașterea teoretică. Scrieri feministe se numără, așadar, printre foarte puținele cărți de low theory apărute la noi – o alternativă și o revoltă, în același timp, la și împotriva rigidizării teoretice, specifice direcției academice care domină discursul teoretic contemporan din spațiul românesc.

Situația neplăcută în care se află teoria la noi, mai exact imposibilitatea ei de a se desprinde de discursurile instituționalizate și dominatoare, ține încă de asocierea ei cu ideile de seriozitate, prestigiu și educație înaltă. Laura Sandu nu respinge tradiția și specificitatea locală a învățământului românesc actual, atât de necesare tocmai inovării, articulării și reinventării unui sistem de educație perfect situat care să ia seama la condițiile și particularitățile fiecărui spațiu unde este aplicat: „Din literatură învățam cu simțurile/ – și cu ele – învățam cu tot corpul –/ dar în viață și-n filozofie se spunea:/ disprețuiește cunoașterea slabă!/ Tu ești cunoașterea slabă!/ Copil, femeie, literatură/ confesivă, cărți subțiri, rochii, inele,/ Chestii de fete. Literatură.” Relevantă în acest sens este și antologia de comentarii feministe pentru BAC, coordonată de aceeași autoare. Dimpotrivă, ea folosește acest demers pentru a deconstrui și problematiza tradiționalismul conservator, dominat de rațiunile și cutumele heteropatriarhale, nerezolvate încă, care sufocă învățământul academic local și de care capitalismul se folosește pentru a menține intacte sistemele de putere opresive: „Un criteriu politic al refuzului adaptării și al nevoii creării continue a unui loc al cunoașterii, mai respirabil a stat, deci, la baza selecției și organizării textelor din volumul de față. […] Un scris feminist este angajat în critica și în schimbarea condițiilor către o lume în care creativitatea tuturor să se poată manifesta”.

Sentimentul de neîndreptățire pe care ți-l imprimă definitiv sistemul educațional atunci când ești o persoană „neadecvată”, „necorespunzătoare” criteriilor normative, este poate una dintre cele mai mari piedici, în acest moment, în calea producției locale de literatură și critică feministă de stânga. Practicând un scris permanent situat și afirmându-și pozitiv și asumat poziționalitatea: „Toate textele reunite aici provin din nevoia de a înțelege și de a diminua anxietățile provocate de viața trăită într-o lume plină de nedreptate, la semiperiferia Europei. Cum și ce poți scrie în procesul critic, analitic, al dezvățării și al construcției treptate a unei conștiințe politice eliberatoare?”, autoarea revalorifică sintagma de „cunoaștere slabă”, dintr-o perspectivă feministă, și stabilește o corespondență între aceasta (cunoașterea slabă) și cea situată (cunoaștere situată). Astfel, produs al acestei cunoașteri, cartea de față, reprezentativă pentru teoria slabă feministă, pe de-o parte, și pentru discursul socialist pe de alta, construiește un spațiul în-afara rigorii și seriozității culturii înalte, un spațiu al detașării și al puterii creatoare a tuturor, transformându-se, prin hibridizare și contaminarea cu discursurile „neserioase”, „neriguroase”, într-o punte între totx și toatx. Aici, în acest spațiu, suntem invitatx și noi să luăm parte cu textele și creațiile noastre de până acum, dar mai ales cu cele care au să vină, creații și lucrări îndelung așteptate și indispensabile schimbării.

Iulia Militaru

*cronica poate fi citită și pe platforma Literatură și Feminism, la rubrica Convorbiri feministe: https://literaturasifeminism.wordpress.com/2023/03/18/impotriva-rigorii-scrieri-feministe-si-cunoasteri-eliberatoare-o-recenzie-de-iulia-militaru/

Cum producem o autoficțiune eco/logică? Antiproducția ca formă a grevei literare

(*scurtă prezentare a proiectului (auto)mat/on (auto)BIO/graphy/I©) / proiectul poate fi citit integral pe platforma Literatură și feminism/Editura pentru Literatură Feministă: https://literaturasifeminism.wordpress.com/editura-pentru-literatura-feminista/ )

Proiectul acesta: (auto)mat/on (auto)BIO/graphy/I©, alcătuit din două părți, un atlas de imagini și o broșură de prezentare și analiză a figurilor din atlas, a împărtășit soarta unei femei-flâneur. Cuvânt cu o sonoritate atât de nepotrivită, generând o imagine aproape monstruoasă. O abatere, căci rătăcirea prin spațiul deschis îi este interzisă. Ea poate să traversez doar locuri bine delimitate și dedicate ei. Desigur, locurile diferite ca mărime, importanță și grad de libertate în funcție de persoana reală numită generic ea. 

Dacă ne întoarcem în timp, înțelegem: 

Exista (și există) o ea care trebăluia în perimetrul unei curți, o ea care avea un drum fix între locul de muncă și locul de trăit, o ea mereu privind de la fereastră, o ea călătorind alături de un flâneur „adevărat”, pe perioade mai lungi sau mai scurte de timp, în funcție de cât putea să-i imite pasul și să nu își arate urma, o ea prea singură sau o ea prea bătrână pentru a mai avea spațiu. Iar asta s-a întâmplat și se întâmplă doar pentru că ea este chiar spațiul. Așa au lăsat-o să intre în lumea omului, ca un spațiu necesar, static și gol. De umplut. Cum ai putea să accepți un spațiu mișcător, pe care nu-l poți prinde sau care te-ar duce unde vrea el. Ce se întâmplă când spațiul devine el însuși flâneur? Pentru că a existat și o ea rătăcită pe străzile întunecate ale orașului sau aruncată în afara cetății, dar acolo lumea este altceva. Fără spațiu și fără istorie, zic ei. Desigur acolo unde viețuiește orice formă de existență avem și spațiu, și istorie, dar asta e altă poveste. Chiar de acolo a apărut cândva o ea sub forma unui spațiu invadat de natură, supus cercetării amănunțite, căci nimeni nu știa nimic despre această ea, o ea închisă într-un laborator, un spațiu de experimentare. M-am întrebat atunci: oare privirea omului alb cu cine a asociat acest spațiu? Este el deschis de corpul celei aduse de afară? Ea îl produce? Laboratorul este breșa prin care i s-a permis să intre în lumea lui? Și totuși, a fost adusă aici cu forța, i-a fost oprită rătăcirea. Singura femeie-flâneur închisă și supusă privirii cercetătoare. O curiozitate.

Supunerea spațiul mișcător este o muncă de cunoaștere, iar cunoașterea lui presupune să îți așezi propria poveste în locul ăla, să îți lași urma. Asta ne învață de fapt literatură – cum să lași urme adânci în lumea mișcătoare. Literatura este școala cunoașterii și a deprinderii mecanismelor de supunere a spațiului. Acolo se produce privirea cercetătoare care urmează apoi să își renege originea pentru a crea un text practic, aplicat lumii. Laboratorul devine în acest fel spațiul în care literatura își materializează privirea.

Aceasta este soarta femeii-flâneur!

Odată închisă și supravegheată cum mai poate ea să iasă de acolo, să își reia rătăcirea? Fără să calce pe urmele lăsate de el, fără să i se ofere ca spațiu de cercetare și rătăcire, fără să le abandoneze pe celelalte făpturi închise, fără să ia parte alături de el la consolidarea acestei literaturi-școală pentru privirea cercetătoare, o literatură de închidere a tuturor formelor de existență. 

*De ce proiectul ăsta a avut soarta unei femei-flâneur? Pentru că l-am conceput ca pe o revoltă împotriva privirii de cercetare și ca pe o discreditare a laboratorului. Literatura nu mai susține și nu mai produce spații pentru el, ci dimpotrivă începe să hoinărească de-a lungul și de-a latul lui, contaminându-i elementele, schimbându-le, încâlcindu-le. Elementele și formele de existență, legate și disecate, încep și ele să călătorească cu pașii lor, în spații suprapuse și într-o permanentă mișcare. Mișcarea lor e lentă, desfășurată în tihnă, dar sustrage toate aceste forme de existență din cale privirii. Privirea de cercetare nu le mai poate reprezenta. Devine ineficientă și se închide. Astfel, producția literară de astfel de priviri se oprește.

*De ce niciodată acest proiect nu a fost însoțit de această prezentare? Spațiul laborator unde se instalase greva literară și mișcarea tihnită a formelor de existență trebuia să hoinărească prin lumea marcată de privirea cercetătoare, unde literatura încă funcționa ca producătoare a acestei priviri. Prezentarea însemna găsirea unui loc de oprire în care proiectul să nu-și îndeplinească doar funcția de revoltă, ci să devină și literatură. A fi acceptat în felul acesta ține de o posibilă reconfigurare performativă a spațiului care produce de fapt prezentarea propriu-zisă și ieșirea din grevă a literaturii.

*Cum schimbăm literatura? Ca să răspund mă voi poziționa în acest câmp al formelor de existență ca scriitoare, cu un corp alienat și un limbaj nearticulat, și limitată astfel la două posibilități de a face literatură: creând spații vaste mereu pentru „adevăratul” flâneur și susținându-i proiectul de supunere; sau oprind pentru un timp literatura – mai exact, a muta spațiul și a-l face inaccesibil. Apoi o reluare a muncii de reconfigurare a acestui spațiu împreună cu celelalte forme de existență. Procesul acesta de excludere a celor care exclud cu violență este de fapt un act de incluziune și cooperare, de aducere laolaltă a elementelor negate și eradicate, împiedicate să se manifeste. Odată cu întâlnirea lor în cadrul unor noi relații și rețele se va produce un spațiu al scrisului împreună. Nu vorbesc aici despre a face literatură colaborativă și nici de a avea proiecte colective. Sugerez mai degrabă un alt mod de a înțelege literatura și de a întrebuința alte mecanisme pentru a produce discursul literar. 

În câmpul cultural actual încă operăm cu o noțiune inadecvată de literatură, violentă și elitistă, dominată de cultul autorului singular, atins de aripa demonului originalității. O literatură care progresează prin competiție, ierarhizare și anxietate a influenței. Necesitatea de a fi original și unic. Și spun necesitate, pentru că nu mai este vorba de o simplă dorință care ne traversează, dimpotrivă a fi unic a devenit o nevoie absolută în funcție de care viețile noastre sunt controlate și distribuite în lume, și fără de care nu se mai poate trăi. Acest lucru ne alienează într-un mod brutal și laolaltă. Căci e o minciună în definitiv, o ficțiune violentă care a produs o realitate rea. Dar și o imposibilitate, fiindcă literatura este, chiar și scrisă în singurătate, un produs colectiv. Nu există autor singular. Așadar nevoia de a fi unic se transformă într-o sursă a disperării și suferinței.

De unde să începem? Cu ce am rămas și cum să declanșăm greva literaturii? Probabil de la singura certitudine pe care o avem, pentru că ne stăpânește corpurile și o experimentăm zi de zi, propria alienare. Și nu o simplă alteritate bizară manifestată într-un câmp ideal al ideilor. E alienarea corpurilor noastre, boala și colapsul fizic, deformările monstruoase ale organelor. Alienarea ne ajută să ne desprindem dintr-o încâlcire nefastă.

Atlasul, sau prima parte a proiectului meu, a plecat de la această idee a contaminării literaturii cu corpuri alienate care deplasează spațiul-laborator și invadează spațiul literar. Nu mai există producție textuală, creatorul a fost lăsat în urmă, expulzat, există doar o manifestare și o reconfigurare a textelor și imaginilor produse deja. O întoarcere a refulatului. Dar și o întoarcere a privirii. Această privire a alienatului, a automatonului și a animalului invadată de plante și lucruri nu mai caută analiza morfologică, ea caută să performeze un context ecologic pentru existența laolaltă. O privire invadată de plante este creată în afara literaturii-școală, este ochiul disecat de privirea cercetătoare, forțat la o existență vegetativă, și reprezentat în imaginile din laborator. Produsă aici, dar naturalizată, căci spațiul ei rătăcitor e în afara Cetății.

Ce nu a înțeles niciodată privirea cercetătoare e că rădăcinile nu sunt echivalente cu staza, că dacă îngropi plantele adânc în pământ, nu le oprești. Le dai de fapt viață, iar mișcarea lor este una calmă, insesizabilă și imprevizibilă. Se întind pretutindeni și șterg orice graniță. 

Ce nu a înțeles niciodată privirea cercetătoare (sau poate a înțeles prea târziu) e ceea ce descrie atât de bine Wietske Maas în The Corruption of the Eye: On Photogenesis and Self-Growing Images; că privirea datorită pigmenților oculari protectori este un proces chimic posibil prin contaminarea și asimilarea tulpinilor de plante. Ochiul este un organ de fotosinteză. Lumina nu-l poate distruge.

În același timp, ochiul monstruos al animalului este doar o frunză care absoarbe și metabolizează lumină: „We look at plants, but plants have already cannibalized our gaze as they become part of us looking back at them.” În tot acest proces nu este vorba de nicio forță vitală activă cum ne lasă Wietske Maas să credem. Este doar un proces de încâlcire a claselor și speciilor până la pierderea delimitărilor clare și a clasificărilor rigide, și a anulării ideii de monstruos ca abatere de la esență. Căci în mod paradoxal, această devenire plantă a privirii eliberează automatonul de caracterul său monstruos. Istoria taxonomiei ne arată aceste evoluții și încâlciri. 

În The Unity of Generative Power: Modern Taxonomy and the Problem of Animal Generation, Justin E.H. Smith pornește de la ideea că la baza practicii de clasificare a creaturilor a stat tipul de înmulțire al acestora. Astfel creaturile care se reproduceau prin descendenți direcți, din părinți aparținând aceluiași tip, au fost diferențiate de cele care se înmulțeau spontan sau prin înmugurire. Botanica și zoologia au o evoluție separată, iar între plante și animale apar diferențe teoretice importante, specifice tradiției occidentale. Tipul de relații în care sunt angajate plantele și animalele în cadrul diferitelor asamblaje țin de originea semnificației lor în raport cu ființa umană. Animalul este clasificat și reprezentat în funcție de tendința de a-l privi ca pe o formă de existență ce împărtășește o condiție materială și un destin similare cu cel uman. Planta însă nu avea nimic în comun cu lumea umană, ea putea fi consumată și întrebuințată fără rezerve, o simplă materie de exploatat. Dar, dincolo de acest aspect, planta nu putea fi monstruoasă; pentru că o creatură monstruoasă nu apărea decât ca o aberație față de o origine considerată un model ideal; o creatură monstruoasă era o copie inexactă a tatălui. 

Aristotel: La animale monstruozitatea reprezintă norma, nu există urmaș identic cu cei care s-au reprodus. Felul cum se naște ca individ aberant, mai îndepărtat sau apropiat de trăsăturile părinților, ține de mediul și spațiul unde s-a născut. Pentru plante nu există un asemenea model, pentru că plantele nu au un tată. Înmulțirea lor este spontană și singulară. 

Cum s-a ajuns de aici, din înmulțirea și diversificarea monstruoasă în spațiul deschis al lumii, la închiderea monstruosului, ca o curiozitate, în laborator? Cum de această monstruozitate ca normă a lumii este pierdută pentru noi? Se crede că totul a început când Luther, împotriva lui Aristotel, și-a închipuit că există o lume fixă a esențelor, în care fiecare își poartă numele care i-a fost dat. În această lume, plantele nu au primit niciun nume la începuturi. Nici creaturile marine. Nici târâtoarele. Ele își aveau originea în materia moartă, în anorganic, lipsite de esența vitală. Iar pentru că nimic nu avea cum să schimbe din afară această esență, ea putându-se reproduce la infinit în cadrul indivizilor din aceeași specie, creaturile puteau fi scoase din spațiul lor, închise și cercetate. Astfel, monștrii nu mai aveau cum să apară decât prin contaminare, dereglarea reproducerii, prin hibridizare și amestecul dintre specii. Încrucișarea speciilor însemna încălcarea granițelor și a ordinii stabilite prin nume. Iată de ce fluidizarea lumii a devenit mai târziu miza celor care visează la impurificarea esențelor, la dispersia numelor și monstrificarea lumii. La întoarcerea ecologiei. Până când plantele vor invada totul și vor anula orice esență, deschizând un spațiu fără monștrii, un spațiu doar al monștrilor.

Acesta este motivul pentru care am scris cea de-a doua parte a proiectului, o explicație a figurilor. Numele se contaminează între ele prin sonorități și se amestecă. În cele din urmă curcubeul există pentru că toate celelalte sunete au dus către el, s-a născut asemenea unei plante dintr-o înlănțuire spontană. Niciun elan vital, nicio esență. Procesul de a arăta că numele apar dintr-o materie anorganică, brută, fără descendenți și familii, înseamnă a dezvălui cum limbajul la rândul lui asemenea privirii este o formă de prezență vegetală care absoarbe și transformă sunetul, producând imagini.

*A experimenta. Cum? De ce e necesară o asemenea schimbare? Experiența limbajului vegetal este experiența corpului supus cercetării, corpului disecat și care își descoperă posibilitatea de mișcare. Acest lucru nu înseamnă a reprezenta sau a reflecta acțiunea privirii de cercetat care zdrobește și secționează formele de existență, asta e treaba realismului literar. El nu este singurul care se opune idealismului; cei supuși în laborator au nevoie de o acțiune directă și transformatoare asupra spațiului care-i închide. Este nevoie să nege pasivitatea și inerția simplei reflectări. Să-l numim așadar realism experimental – acea literatură care dezvăluie și performează în același timp. Care se revoltă împotriva privirii cercetătoare. Un realism mai adecvat unui discurs radical și prezentării unei realități mai greu de accesat – realitatea legăturilor și încâlcirilor formelor de existență. Realismul experimental ia naștere din experiența supunerii la experimentare; a experimenta în acest context implică mutarea accentului de pe privirea cercetătoare pe privirea plantă. Privirea plantă nu mai produce o simplă literatură de reflectare, cu asta se ocupa privirea cercetătoare; ea generează mai mult decât o literatură a suprafețelor plane. Corpurile noastre poartă istoria abuzului experimentării. 

Realismul experimental ne învață cum să privim altfel realitatea, cum să abandonăm privirea abuzivă și să reorganizăm spațiul. Poate începe ca orice revoltă prin oprirea producției susținute de privirea cercetătoare, intrarea în grevă, propunerea revendicărilor și reconfigurarea asamblajelor, astfel încât să genereze în cele din urmă spațiul revoluționar.

Iulia Militaru

OikosLogia. Știința casei socialiste și a ființelor posibile

(o narațiune teoretic-speculativă)

-fragment-

Ilustrație de Alex Horghidan (@cumsecade)

Cuvânt înainte

Această ficțiune teoretică a apărut mai degrabă ca o continuare a proiectului colaborativ, dramadoll, pe care l-am început în 2012, alături de Anca Bucur şi Florentina Budar, printr-o carte construită în-comun. Acolo am încercat pentru prima dată să discutăm (vezi mai ales eseul final) problema comunității, aşa cum o înțelegeam la acea vreme ca posibilitate de a produce discurs alături de ceilalți, în afara structurile de dominație. Literatura, grafica şi teoria veneau împreună pentru a ne ajuta să exprimăm lucruri pe care ni le imaginam şi pentru care limbajul propriu-zis, folosit de noi, ni se părea problematic. După aproape zece ani, mă văd confruntându-mă cu aceeaşi problemă – nevoia de a îmbina teoria şi literatura pentru a putea să duc mai departe noi moduri de a vorbi şi de-a înțelege în-comunul. Multe s-au schimbat între timp. O formă de comunicare din ce în ce mai individualistă, închisă şi violentă mi se pare că a pus stăpânire pe noi. Ea doar oprimă şi nu se mai oboseşte să afirme nici acel interes egoist pentru un mai bine viitor al comunității celor aleşi. Dar, în acelaşi timp, acest individualism extrem manifestat la nivelul comunicării interpersonale are un efect îngrijorător asupra tipului de comunitate pe care o poate genera. Atunci când vine vorba de traiul în comun, interesul egoist trebuie mascat sub aparența unei colaborări şi bunăstări comunitare – progresul/bunăstarea pentru „țara mea”, „comunitatea mea”, „familia mea”. Mascarea atomizării individului din neoliberalism în cadrul statului capitalist duce la crearea de comunități atomizate foarte periculoase, punând bazele unei forme de etnonaționalism distrugător. Cu cât atomizarea individului este mai mare cu atât apar comunități mai omogene şi mai închise, aparent inclusive care oricând pot să declanşeze mutația în interiorul statului capitalist neoliberal, determinând ieşirea lui din faza democrației liberale şi intrarea în cea autoritaristă (vezi Vladimir Borțun, „Ce urmează după sfârşitul istoriei: moartea sau adaptarea neoliberalismului?”, în Secolul XXI, istorie recentă și futurologie, vol. coordonat de Alex Cistelecan, editura Cartier, Chişinău, 2021, pp. 195-205).

Trăim într-un prezent absolut al morții şi trecerii rapide prin lume. Ce mai poate fi o comunitate deschisă acum, când până şi ruinele s-au transformat în praf şi au fost spulberate? În golul absolut putem viețui laolaltă?

Textul meu va pleca de această dată de la noțiunea de oikos/logie ca alternativă la oikonomia, în care accentul se va muta de pe ideea de management al casei, organizare şi control, pe cea de cunoaştere a casei şi de re/generare (termenul de regenerare, aşa cum o să apară şi în textul propriu-zis al povestirii, îl folosesc cu sensul pe care-l are la Ocean Vuong, în Pe pământ suntem strălucitori o clipă, şi nu semnificația dată lui în cadrul politicilor de dezvoltare urbană, unde ideea de regenerare presupune înlăturarea formelor de locuire precară şi a persoanelor sărace, şi crearea unui spațiu exclusiv formelor de locuire urbană destinate şi accesibile claselor înstărite) a ei ca proiect de viitor. Dacă importantă pentru o practică revoluționară este schimbarea lumii, şi nu contemplarea sau interpretarea ei, atunci activitatea teoretică şi politică trebuie să depăşească activitatea de producție sau munca propriu-zisă (deci planul strict economic), prin includerea schimbării „omului” – manifestarea lui ca ființă activă în alte practici în afara condiției de muncitor, impusă de politica economiei burgheze. Pe de altă parte, în cadrul acestei cunoaşteri, proiectul de regenerare nu trebuie confundat cu ideea de vindecare aşa cum este ea susținută de politicile neoliberale în cadrul „capitalismului cognitiv”. Regenerarea nu urmăreşte un viitor mai bun printr-un control şi management al acțiunii, ci mai degrabă o reconfigurare a asamblajelor în sensul unei acțiuni nedirecționate de legile economiei burgheze, o acțiune care să fie rezultatul manifestării depline a ființei posibile. În acelaşi timp, nu am vrut nicidecum să fac din această ficțiune o propunere de lumi mai bune, ci să problematizez mai degrabă imaginarul alternativ şi zonele limită pe care le poate atinge. De ce şi cum ajungem de fiecare dată într-un punct problematic fără soluție şi, deci, imposibil de depăşit. Ce e de făcut?

În acest sens folosesc utopia ca proces şi metodă de lucru, rezultate din practica literară, mai degrabă decât ca ideal sau perfecțiune a unui loc inexistent, iar studiile despre utopie ale lui Darko Suvin şi Ruth Levitas mi-au folosit cel mai mult în acest demers. Lucrul cu utopiile l-am început cu ceva vreme în urmă, odată cu iniție- rea acestui proiect, Maia Șerbănescu, unde am încercat şi voi încerca în continuare să explorez şi demonstrez capacitatea lumilor alternative în dezvoltarea gândirii critice şi în dezvăluirea relațiilor posibile şi necesare pentru generarea comunității. Întregul demers pleacă de la ideea comună, dar abandonată şi invizibilizată de teorii mai ambițioase, că nu putem fi niciodată „în afara” istoriei, de vreme ce „natura însăşi îşi are propria istorie în timp”; neluarea ei în seamă ne aşază într-o poziție vulnerabilă față de realitatea pe care o locuim. Oricând, istoria poate să izbucnească brutal, pe neaşteptate şi să tulbure curgerea postistorică a lumii noastre perfecte (doar pentru unii).

M-am raportat la utopie ca gen specific scrierii speculative, caracterizat în primul rând de reflecție critică, mai puțin de implicare afectivă – dimensiunea narativă şi personajele ocupând un plan secund. Cu toate acestea nu am urmărit deloc eliminarea afectului şi a rolului său într-o scriere literară, dimpotrivă am încercat să ajut cititorul ca ori de câte ori este absorbit de text, să poată evada din încâlcirea narativă şi să îşi analizeze propria implicare. Ideea mi-a venit, recunosc, în timp ce citeam un text al Elenei Ferrante despre transformarea unui efect specific narațiunii într-un „instrument de dominație politică” – era vorba despre „suspendarea voită a neîncrederii”. Dacă tehnicile literare ajung să devină instrumente de manipulare şi orbire a cetățenilor, atunci poate că e timpul ca literatura să îşi chestioneze propriile metode şi construcții, oferind putere cititoarelor ei, nu vulnerabilizându-le. Utopia mi s-a părut unul dintre cele mai potrivite genuri pentru un astfel de experiment. Desigur, asta însemna înscrierea ei în direcția tradiției marxiste, a utopiei ca modalitate de educare a dorinței, deci definită în termeni funcționali, şi nu în termenii formali ai tradiției liberal-umaniste; ea are ca punct de plecare întreaga reticență a lui Marx față de înțelegerea comunismului ca stat şi nu ca proces. Astfel, m-a interesat nu definirea şi imaginarea unui anumit asamblaj instituțional ideal, a unei lumi perfecte, cât mai degrabă deschiderea unei posibilități de a fi altceva, o posibilitate de dezalienare care să trezească întrebări cu privire la (şi să pună sub semnul întrebării) „natura umană” şi potențialul ei. Lăsarea deoparte a dorinței utopice, împreună cu tot ceea ce a fost calificat drept „idealism de tinerețe” al lui Marx ne aduce astăzi în situația neplăcută de a nu putea, printr-o poziționare socialistă, să producem şi să identificăm subiectivități politice până acum excluse sau uitate, pe care termenul generic de proletariat nu le mai poate acoperi – cu alte cuvinte, să producem Eul socialist prin alianțe revoluționare. Aşa cum susține şi Suvin, Marx a scos utopia din zona ei idealistă şi i-a dat consistență materială, dar păstrând de la socialiştii utopici critica societății capitaliste; în acelaşi timp, prin acest proces, el şi-a depăşit determinismul economic rigid şi a făcut loc teoriilor de producere a unui nou tip de persoană (în legătură cu această reconsiderare a antropologiei de tinerețe a lui Marx şi cu accentul pe producerea (non)omului, trebuie să fac de pe acum o precizare importantă. Această abordare nu o propun în sensul în care a fost deja întrebuințată în anii ’70-’80, în România ceauşistă, ca direcție de „evacuare şi dizolvare a filosofiei marxiste” – fenomen bine analizat de Alex Cistelecan în: https://revistatransilvania.ro/materialism-dialectic-si-istoric-in-comunismul-romanesc-ii/. Textul meu intenționează, dimpotrivă, o reîntrebuințare şi o deschidere a marxismului spre subiectivități politice revoluționare şi non-umane, anihilate de capitalism. (Non)omul nu poate fi un rezultat pasiv al atingerii societății ideale, unde structura de clasă şi contradicțiile au fost deja depăşite, sau un rezultat al postistoriei. El este mai degrabă o configurație în permanentă desfăşurare, determinată de acțiunea sa în cadrul contradicțiilor şi noilor structuri apărute în istorie).

Dincolo de toate acestea, rolul utopiei socialiste pe care-l consider de netăgăduit este de a-i inspira pe cei asupriți şi de a le da puterea să reziste. Tot Suvin a numit tipul ăsta de gândire subversivă „înstrăinare cognitivă”, o caracteristică a genului prin care este atacat şi destrămat statu-quoul. Înstrăinarea cognitivă trimite poate cel mai bine la ceea ce am numit în alt text alie- nare pozitivă; acea formă de înstrăinare al cărei efect este benefic revoluției, ea ne ajută să ne rupem de şi din structurile sistemelor opresive ale capitalismului, ajuns să ne producă şi să ne definească în totalitate. Utopia prin ruperea de aceste sisteme, prin educarea dorinței şi a imaginarului ne împinge să înțelegem mai limpede cum putem genera colective; ea însăşi o creație colectivă, opusă mitului – transcendența ideală nu există aici, cum nu există „în afara timpului”, lumea ei se desfăşoară strict la nivel material, având o dimensiune clar istorică.

Totuşi, în ficțiunea mea speculativă, mă depărtez şi delimitez, aşa cum se va vedea, de afirmația lui Suvin că genul utopic ar fi fost reformat (scos de sub dominația masculină a utopiştilor tradiționali – ex. Thomas Morus) şi repus în discuție de către feminismul occidental, care a avut o contribuție majoră şi un rol fondator asupra lui. Această abordare trece sub tăcere o serie de utopii feministe apărute şi în alte spații decât cele occidentale, negându-le contribuția şi importanța, de asemenea minimizează rolul fundamental jucat de socialistele bolşevice în imaginarea şi proiectarea unui nou „om”. Textul de față încearcă să se plaseze şi în cadrul acestei tradiții feministe venite din afara nucleului dur al gândirii occidentale, bazată pe producerea şi schimbarea individului şi pe deschiderea lumilor, negând finalitatea şi izolaționismul tipic utopiilor tradițional-patriarhale. Dintre contribuțiile occidentale ale genului mai degrabă am fost influențată de două nume marginale şi puțin discutate în cadrul studiilor asupra imaginarului social: Gabriel de Foigny, Terre australe connue, şi Margaret Cadevish, The Blazing World.

Textul lui Foigny, o utopie a persoanelor intersex (fiind un text din secolul al XVII-lea, autorul foloseşte termenul de hermafrodit, realizând un joc de semnificații între personajul principal, o persoană intersex venită din lumea occidentală, şi populația ideală din spațiul utopic prin care reprezintă şi critică mitul platonician. În expunerea mea am ales să folosesc termenul actual de persoană intersex, fiind mai puțin ofensator pentru comunitatea LGBTQIA+ şi lipsit de semnificații negative), nicidecum literatură de călătorii, aparține clar genului atât prin construcție, cât şi prin funcția pe care încearcă să o îndeplinească. Exotizarea tărâmurilor aşa-zis „sălbatice” este permanent ironizată, iar legitimitatea discursului exploratorilor negată, oferindu-se ca sursă credibilă ceea ce eroul află direct din gura nativilor acelor spații. Ținutul utopic, un loc izolat şi foarte evoluat, înconjurat de sălbăticie, pare o proiecție a idealului occidental inserat în această lume străină – proiecția celuilalt. Eroul o prezintă şi o analizează, făcând permanent o critică a societății europene. Toate stereotipurile folosite de europeni pentru „sălbatici” sunt întoarse asupra lor, iar în final cruzimea şi lipsa lor de empatie sunt relevate şi condamnate. Dincolo de raportarea mereu critică la ceea ce înseamnă societate şi civilizație ideală, important la Foigny este feminismul său remarcabil pentru acea vreme, cât şi înțelegerea genului ca un construct social – eroul povestirii fiind copil adoptat şi intersex, noii săi părinți au decis să-l declare băiat, pentru că băieții au mai multe şanse şi se pot bucur de mai multe libertăți; astfel, a devenit băiat.

Cea de-a doua utopie de care m-am folosit mai ales în ceea ce priveşte modul de construcție a textului este The Blazing World. Acest text m-a ajutat poate cel mai mult dintre toate utopiile de început să învăț cum să scot conceptul din zona pur teoretică şi să-l pun în con- tact cu lumea afectului, încercând o reîntrebuințare a lui pentru o altfel de cunoaştere. În plus, fascinant la utopia lui Margaret Cadevish mi s-a părut materialismul său şi importanța acordată corpului şi simțurilor în cunoaştere, dar mai ales agentivitatea naturii. Natura gândeşte şi acționează liberă, iar gândirea, şi ea materială, se naşte la interacțiunea dintre minte şi corp. Niciun obiect nu poate interacționa şi dezvolta relații cu alte obiecte sau corpuri dacă nu este material; interacțiunea se face întotdeauna prin contact direct. Lucrurile imateriale, chiar dacă există, nu reprezintă nimic pentru noi, nu pot fi cunoscute. Iar Vidul ca Nimic pur nu poate exista, universul este o multitudine de corpuri aflate în relație, comunicare şi colaborare. Acest materialism al lumii pe care Cadevish îl susține cu tărie nu trebuie să fie o sursă de dezamăgire, spune ea, ci una de speranță – împlinirea unei persoane este posibilă nu prin îndepărtarea de corp şi materie, ci prin înțelegerea dinamicilor şi a modului de funcționare a acestora.

Dar ce mai poate fi această speranță pentru noi azi? O întrebare în jurul căreia mi-am construit utopia şi pe care aş vrea să o lămuresc de pe acum. Conceptul pe care-l folosesc aici plasează utopia mea în relație critică cu speranța din tradiția feministă a anilor ’70. Încercând să imaginez o societate în care rasismul şi speciismul par rezolvate mai ales din cauza unor transformări biologice majore ale corpurilor, am lăsat un element perturbator în această lume aparent justă – resturi ale lumii anterioare pe care materia le poartă cu ea. Aceste resturi ale nedreptăților şi discriminărilor vechi pot lua forme noi şi neaşteptate – de exemplu râmele, singurele ființe vii care sunt în continuare consumate. Ele reprezintă o situație limită şi greu de rezolvat, de vreme ce oprirea consumului de râme ar duce la moartea tuturor celorlalte ființe vii. Înalta considerare care este acordată acestor făpturi, mici zei sacrificiali, nu le rezolvă problema concretă, doar plasează un văl peste o acțiune nedreaptă. În acest sens, ieşirea din istorie se dezvăluie ca o simplă iluzie întreținută de acest văl; istoria continuă să se manifeste insidios în aceste nedreptăți mascate, iar conştientizarea lor poate declanşa oricând o revenire în lumea concretă a unei realități simple şi dure, un conflict şi o dialectică greu de rezolvat. Sinteza contrariilor şi sfârşitul istoriei sunt la nesfârşit amânate, nu există speranță în acest sens, însă la capătul oricărei lipse de speranță, se poate naşte totuşi o încredere în dreptate ca luptă permanentă şi acțiune alături de ceilalți. Dreptatea laolaltă este singura nădejede la care mai putem visa şi despre ea am încercat să vorbesc în povestea ce va urma.

Iulia Militaru

Am dispărut treptat

Am dispărut treptat. Iar în locul meu, acolo înconjurat de roșu, ca pe un tron, era tataia, cu ochii holbați și negri, adânciți în fundul capului, uitându-se cu jind la tabloul uriaș de la nunta lui cu mamaie. Singura poză a lor. Dar atât de mare într-o cameră atât de mică încât strivea orice altceva ar fi încercat să atragă privirea. M-am dus și l-am acoperit cu un prosop, măcar să nu le mai văd seninătatea aia prefăcută pe față. Se luaseră de mici, dar el cu mult mai mic decât ea, vreo cinci ani diferență. Inacceptabil. „Îți iei femeie mai bătrână ca tine, o să te calce-n picioare”, îi zisese mă-sa. Și nu a mai vrut să știe nimic de ei. Iar mamaie l-a ținut aici, că era mic și firav, și trist după ai lui. Iar ea era o „babă săracă”. S-a dus la muncă de dimineață până seara ca să-și acopere sărăcia, muncea și în curte de dimineață până seara ca să-și acopere vârsta, îi ducea mâncare și îl înveselea. Iar el tot a murit, trist și bolnav. „De inimă rea, cu nervii la pământ”, ziceau, „așa e când îți iei femeie mai bătrână ca tine, te calcă-n picioare.” Dispariția are un mod ciudat de a funcționa. Ceva apare în loc, niciodată o absență nu este lăsată să se manifeste ca nimic, hăul cel negru de nepătruns poartă de fapt mereu chipul cuiva, atât de apropiat, pus acolo în loc de ceea ce încearcă să se îndepărteze de tine. Ceva creștea și-n mine acum sub forma acestui bărbat de mult îngropat, ceva care se pierdea pe măsură ce ochii lui deveneau mai mari și mai pătrunzători, nu știam ce, doar simțeam că-mi lipsește. Și că nu puteam să văd din pricina privirii lui.

NATURĂ ABSTRACTĂ II

Masculinul ca formă abstractă nu există. Inexistenţa lui, în schimb, este susţinută de o imagine stabilă, ceea ce creează masculinul în opoziţie cu femininul. Acesta este un gest concret masculin, deci o ficţiune pură.

În ficţional, mereu pe orizontală a femininului nu duce la mereu pe verticală a masculinului. Însă prezintă mereu sesizabilul, adică masculinul în proces de observaţie de sine. Ca orizontală neîmplinită.

Verticalul se deschide şi ilustratorul poate uni punctele prin linii continue. Rezoluţia rămâne slabă, dar se creionează un contur.

Liniile se disting fin, cu toate că ochiul, deşi le vede, nu le poate percepe ca linii în abstract. Rămâne o reţea concretă numită pânză de păianjen, aşezată în poziţie verticală, şi în care acesta din urmă îşi prinde prada. Păianjenul şi pânza lipsesc din abstract, astfel încât, acolo, vom privi doar suprafaţa liberă.

Figura 2.1. Uneori, o linie verticală înmugureşte suprafaţa orizontală. Şi devine vizibilă. Ca mugur. Fiecare mugur ajută la creşterea unei rădăcini. Rădăcina striază. Apoi, vor răsări frunzele, iar suprafaţa se va umple de verde fără formă în abstract.

Punct invizibil. Păianjenul, grup de animale arahnide, caracterizate prin cefalotorace cu opt picioare lungi și cu abdomenul nesegmentat, care se hrănesc cu insecte mici, prinse de obicei într-o pânză subțire țesută de ele cu ajutorul unui lichid cleios pe care îl secretă.

Figura 2.2. Verticala punctelor infinite, creată de maşină. Apare în abstract ca impostură. Ea delimitează două suprafeţe marcate de culori diferite. Acestea vor relua procesul înmuguririi până la înverzire. Niciodată invizibil pentru privire, deschide posibilitatea ficţiunii. Atunci, intervine din nou maşina şi extrage mugurii din orizontală către verticală. Ca lume a verticalei vizibile. Un fals.

Punct invizibil. Păianjenul, unealtă folosită pentru prinderea și extragerea pieselor de dimensiuni mici sau a bucăților de cablu rămase într-o sondă.

Figura 2.3. Deplasarea este posibilă, doar ca fals, iar ficţiunea creează o astfel de posibilitate. Cea a mişcării. Etapele nu le putem distinge cu ochiul liber. Procesul apare ca instantaneu – o imagine în abstract a verticalei, poziţia finală. Presupunem că s-a deplasat pentru că urmărim istoria secvenţelor pe orizontală. Mii de păianjeni invadează, transparenţa casei lor lipicioase atrage. Ca un vis al verticalei. Inexistente. Latrodectus nu apare în imagine, dar în act devorează masculinul. În abstract, una din cele două culori s-a micşorat ca suprafaţă. Uneori, până la dispariţie.

Punct invizibil. Păianjenul, (la pl.) pânză de păianjen (1); păienjeniș

Figura 2.4. Re-. Eliminarea unei culori, prin falsă mişcare, provoacă revenirea la figura iniţială.

Punct invizibil. R., vezi figura 2.1.

Bolaño’s Luz Mendiluce Thompson

“Întâlnirea la Rosario nu e atât de minunată cum şi-o închipuise Luz. Claudia îi expune clar şi franc care sunt impedimentele pentru o relaţie mai strânsă între ele: ea nu e lesbiană, diferenţa de vârstă e considerabilă (le despart douăzeci şi cinci de ani) şi, în sfârşit, ideile lor politice sunt divergente, dacă nu chiar antagonice. << Suntem duşmance de moarte>>, îi spune Claudia cu tristeţe. Lui Luz această ultimă afirmaţie i se pare interesantă. (Că era sau nu lesbiană i se părea irelevant, dacă dragostea era adevărată. Iar vârsta e o iluzie.) Dar povestea cu duşmănia de moarte i-a trezit curiozitatea. De ce? Pentru că eu sunt troţkistă, iar tu eşti o fascistă de căcat, zice Claudia. Luz a trecut peste insultă şi a râs. Şi asta e o piedică? întrebă ea, topindu-se de drag. Da, este, spuse Claudia. Şi poezia? întrebă Luz. Poezia n-are prea mare importanţă la cum merg lucrurile în Argentina în ziua de azi, spuse Claudia. Se poate să ai dreptate, admite Luz, stând să plângă, dar se poate să te şi înşeli.”

Natură abstractă I

Femeia ca formă abstractă este o imagine instabilă, la care linia aparent fixă se va deplasa pe oriziontală, cu câţiva milimetri pe zi. Insesizabil.

Mereu pe orizontală şi mereu insesizabil.

Verticalul, blocat de lipsa oricărui contur – niciun ilustrator nu poate să unească punctele prin linii continue. De aceea, rezoluţia verticalei este slabă, iar mulţimea punctelor tinde spre 0. Aici, instablilitatea este ne/însemnată, fără semnificaţie.

Linia, în schimb, are semnificaţii multiple. Semnificaţiile ei, datorate tocmai mişcării, asociază imagini infinte şi, astfel, totul se pierde. Linia devine fără semnificaţie.

Figura 1.1

1. Uneori, pe suprafeţe, pot rămâne puncte libere. Acestea se inseră între linii şi participă la îmbogăţirea imaginii. Spaţiile create de linii, adică suprafeţele, sunt destul de largi, fiind astfel permisă inserţia oricărui punct.

Punct vizibil. Melcul, nume dat mai multor specii de gasteropode din încrengătura moluștelor, care au corpul moale, de obicei apărat de o cochilie răsucită în spirală, și patru tentacule sensibile, la cap; bourel, culbec.

Figura 1.2

2. Punctul, deşi fix, pare că se mişcă datorită deplasării liniilor. Melcul se apropie de linii, fără să îşi modifice poziţia iniţială. Este un miracol al naturii – mişcarea statică. Asemenea vocii, sunet emis dintr-un punct, se mişcă sub formă de vibraţie.

Punct vizibil. Melcul, partea anterioară a urechii interne, răsucită în spirală.

Figura 1.3

3. De asemenea, există şi o mişcare verticală posibilă, mişcare în spirală. Se pot crea goluri şi găuri, spaţii în adâncime, săpate în linii. În perspectivă. Însă, aşa cum am spus, pe verticală nu pot exista imagini, deci nu pot fi punct vizibile. Este nevoie întotdeauna de o maşină ca suprafeţele liniilor să poată fi perforate. Maşina nu face altceva decât să reproducă punct deja existent, să-l deplaseze prin înmulţire. Totuşi, pe verticală, înmulţirea nu este posibilă. Pe verticală nu există puncte vizibile. Maşina creează o verticală punctată, din suprafaţa liniilor. O verticală a punctelor infinite.

Punct vizibil. Melcul, organ sau angrenaj al unor mașini destinat să transmită, să transforme sau să utilizeze în diferite feluri mișcarea de rotație.

Figura 1.4

4. Suprafaţa este o linie mult mărită. Atunci când un punct al ei poate fi observat cu ochiul liber, neasociat niciunei linii, ci doar suprafeţei acesteia, apare o zonă puţin mai mică decât o monedă. Dacă este stimulată, creează o senzaţie plăcută. Asta înseamnă că orice linie în mişcare are un anumit grad de sensibilitate, care nu poate deveni manifest(ă) decât prin identificarea punctelor fixe.

Punct vizibil. Melcul ca natură feminină, şuvițe de păr răsucite în formă de inelușe.

C.L.

Câteva cuvinte despre literatura celorlalţi. Dacă autorul nu este necesar literaturii, textul fiind liber de orice / oricine ar vrea să-l ia “în-proprietate”, în cazul criticii literare, problema se pune diferit. Prezenţa unui nume nu înseamnă luare în posesie, ci asumare a actului critic. În absenţa acestuia, acţiunea devine o simplă manifestare a laşităţii – schimbarea numelui, negarea gestului ca aparţinându-ţi ascunde în spate o teamă de pierderea unei poziţii, a unei imagini respectabile, a unui loc bine încălzit la care nu mulţi sunt dispuşi să renunţe. Sau poate că mai e şi altceva… Dar poate acest altceva, orice ar fi, să justifice neasumarea?

We can’t be L=A=N=G=U=A=G=E anymore!

ACŢIUNE:

Acţiunea pune semnul de egalitate între două verbe: a incrimina furtul este sinonim cu a legitima hoţia, ambele au acelaşi rezultat, consolidarea proprietăţii private.

REZULTAT:

We can’t be L=A=N=G=U=A=G=E anymore!

Eu, Dicţionarul explicative al limbii române, protestez! În numele numelor mele, protestez!

Noi, cuvintele bine explicate şi cu sens, ştim că: „Democrația înseamnă doi lupi și un miel care votează ce să mănânce la prânz.” Nu fi miel. Nu lăsa o gașcă de dislexici să-și confecționeze limbaje care să le legitimeze lumea. Încă mai poți controla ce vor deprinde copiii tăi când se vor uita la societatea din jurul lor. Protestaţi!

Noi, cuvintele bine explicate şi cu sens, am oscilat între a protesta în numele echipei sau fiecare în nume personal. Totuși, majoritatea a mers pe ideea acestui mesaj.

Noi suntem LIMBA. Proprietarii absoluţi ai realităţii.